mirabilia

Non che durante il mio recente viaggio a Parigi abbia visto solo bizzarrie. E non è nemmeno che io abbia un gusto estetico traviato. Però c’è questo strano periodo nella storia dell’arte che copre, diciamo, gli ultimi due o tre decenni del XIX secolo, e prosegue fino ai primi due decenni del secolo successivo… circa il periodo tra l’Impressionismo e le prime avanguardie. Se fate due passi al Musée d’Orsay lo avrete visualizzato davanti agli occhi. Dopo la rivoluzione tecnico-soggettistica dell’Impressionismo, dopo la rivoluzione tematica di Realismo e ultimi Romanticismi, si ha come l’impressione che i pittori non sappiano come utilizzare le conseguenze di tutte queste rivoluzioni. Un po’ ebbri di tanta libertà, a volte si beano di espedienti pittorici bislacchi, a volte cercano o creano soggetti andandoli a cercare ovunque: ad Oriente, a Nord, nel Mito, nell’Esoterismo. in fondo si tratta spesso di pittura borghese che cerca di svagare un po’ il proprio pubblico. Questa fervida stagione di confusione ha creato alcune tra le opere più kitsch mai realizzate, aiutata spesso dall’utilizzo sul nascere di pigmenti artificiali. E’ questo il caso delle opere di George Antoine Rochegrosse, di cui qui sopra ammiriamo il celebre “Le chavalier aux fleurs“. A sua discolpa possiamo solo dire che il resto della sua produzione si mantenne molto più controllata, nei toni e nelle intenzioni, e fu uno di quelli che ritrassero volentieri soggetti orientali. Nel Musée d’Orsay gli fa compagnia (sono proprio uno accanto all’altro) una Scuola di Platone (qui sotto), di Jean Delville. Facile scambiarla per una scena sacra cristiana, visto anche il numero dei presenti; il dubbio viene dalla prestanza dei presunti apostoli e dai loro atteggiamenti lascivi…  Il pittore belga, noto per le sue aderenze con i Rosa-Croce, ci delizia con questo sincretismo cristiano-platonico all’insegna della depilazione ostinata e del muscolo tonico.

Vi sono anche casi più fortunati. Vi potrebbe capitare di vedere, ben mimetizzati fra opere di Redon e altri ancora, i dipinti di questo francese delle colonie: Lucien Levy-Dhurmer (qui sotto “Donna con medaglione”). Ceramista, incisore, pittore, la sua vita è un po’ come la sua pittura: sobria, elegante, riservata. A volte un po’ lascivo come voleva il gusto del tempo, a volte un po’ facile nei soggetti rappresentati, come i suoi contemporanei di cui sopra. A volte, invece, capace di produrre, con il silenzio del suo stile e la semplicità della sua composizione, degli enigmi impossibili da decifrare.

Uno degli aspetti più interessanti nello studio dei colori è l’etimologia dei loro nomi, che meriterebbe una branca di studio all’interno della letteratura artistica. Prima della scissione ottica dello spettro luminoso, prima della divisione geometrica dello stesso spettro operata da Goethe (qui sopra nell’immagine). Prima che l’idea di colore fosse astrattamente slegato dalla materia, c’erano i materiali da cui i pigmenti traevano origine. Con una complicata strada fatta di reperimento, trasformazioni chimiche e meccaniche, commerci. Così l’oltremare che tutti conosciamo proveniva, sotto forma di lapislazuli, dalla regione che oggi chiamiamo Afghanistan per arrivare tra le mani di Cennino Cennini, che nel XIV secolo ci spiega come trasformarlo. Così trovi nei dipinti di Cima da Conegliano, visti alcuni giorni fa, strati di realgar, un sulfuro di arsenico con un nome d’origine araba.

Il fatto è che molti di questi materiali avevano molti altri utilizzi quotidiani; il realgar stesso era utilizzato in molti processi metallurgici. Oggi riferimenti di questo tipo sembrano senza senso, visto che la maggior parte dei pigmenti sono sintetici, e non esiste più il legame con il pigmento originale. Rimane il riferimento al tono, è chiaro, ma anch’esso è un’astrazione visto che un pigmento naturale non ha mai esattamente lo stesso colore. Nell’ambito della stampa si è ad esempio utilizzato il Pantone come standard. Ma è dal partigiano mondo del web, e non dall’industria, che viene questo riavvicinamento alla quotidianità (qui e qui). Non la quotidianità dei materiali, s’intende, bensì la quotidianità degli ambienti digitali che frequentiamo ogni giorno. Colori che si chiamano come browser, caselle di posta, linguaggi, social network. Non sono l’erba e la roccia ad orientare la nostra educazione al colore; non è più l’arte visuale. Non è il realgar che ci viene in mente quando pensiamo all’arancio, ma, evidentemente, i feed RSS.

Che in fondo religiosità e arte della guerra siano intimamente legati non è un grosso mistero. Però è significativo trovare un altro carro armato “trasformato” in oggetto religioso, meccanismo catetico e proselitistico d’offesa. Vi ricordo, poco fa, il post dedicato alla creazione di Kris Kuksi: Churchtank. Stavolta, però, abbiamo a che fare con un professionista vero e proprio. Non tanto dell’arte (o, meglio, non solo), quanto della religiosità. Ethan Acres, in effetti, è un vero e proprio Reverendo, e perfetta incarnazione di un certo clichè di ministro protestate da film di serie B. Nelle sue stesse realizzazioni, poi, abita lo stesso universo stereotipato USA di supereroi, attori cinematografici, icone pubblicitarie, rockstars, visioni fantascientifiche. Tanto sono fusi assieme gli aspetti artistici e quelli religiosi delle sue opere visuali, delle sue installazioni, delle sue performances che difficilmente si distingue un’azione da un sermone o da un rituale, un’opera d’arte da un oggetto di culto, che sia reliquia o pala d’altare.

Torniamo all’epoca dei predicatori medievali, bizzarri figuri itineranti che annunciano la fine del mondo con coloritissime metafore; ebbene, il nostro Reverendo utilizza immagini vere e proprie per convertire e diffondere la fede. Al posto di una cappella girò il Midwest a bordo di una cappella-roulotte. Già un paio di volte è stato in Italia, a Torino (nel 2003 e quest’anno). Ora possiede una chiesa tutta sua a Sheffield, in Alabama (The Church of the Holy Fool)  e un corrispondente sito web, e viene rappresentato da una galleria di Santa Monica (Samuel Freeman). Nella gallery si possono osservare alcune opere pittoriche (qui sopra un acrilico); curiose, perché in esse si manifesta il legame (ahimé) con la tradizione figurativa cattolica, mediata attraverso le tendenze tutta americane dei Lowbrow.

Fu infatti nel 1852 che per la prima volta si produssero modelli scultorei di dinosauri. La paleontologia era ai suoi esordi, almeno dal punto di vista scientifico. L’era delle grandi esposizioni universali stava per esplodere: la gente chiedeva esotismo e cose mai viste, come in ogni tempo. Ed ecco il risultato: in concomitanza con la costruzione del Crystal Palace vengono commissionate delle sculture che raffigurassero dei dinosauri. Le eseguì Benjamin Waterhouse Hawkins, naturalista, geologo e artista (qui sopra un’incisione che raffigura l’interno dell’atelier). La sfida non era da poco: ricostruire l’apetto di creature esitite milioni di anni fa, in un ambiente non più esistente. Di più: animali di cui si sono conservate nella maggior parte dei casi solo la struttura ossea. Nessuna notizia sulla miologia, sulle parti molli, sulla pelle. A volte persino le ossa non erano collocate correttamente: nell’illustrazione si vede bene l’iguanodonte con un corno frontale sul muso. Niente di tutto ciò: in seguito si scoprì che il conrno era un’unghia della zampa anteriore. Errori a parte, tento di cappello a questi pionieri dell’illustrazione paleontologica, che hanno influenzato non poco l’impatto “mediatico” della disciplina sul grande pubblico. E pure della fiction: nel 1912 Arthur Conan Doyle scrive The Lost Word, che vede molto presto un adattamento cinematografico (nel 1925). All’opera negli effetti speciali Willis O’Brien, che già da alcuni anni stava sperimentando tecniche di stop motion, e che le avrebbe utilizzate anche nel celebre King Kong del 1933.

Nello stesso periodo cominciano ad avere successo le opere di alcuni pittori iperrealistici, tra cui si devono ricordare almeno Gerard Heilmann, Charles Robert Knight (qui sotto un suo lavoro) e Zdeněk Burian, che ampliano ancor più la presa visiva dell’iconografia del dinosauro sul grande pubblico. Nel bene e nel male. Nel senso che, secondo alcuni, essi hanno creato delle icone visive più forti delle evidenze scientifiche, e difficili da scalzare dalle nostre formae mentis. Proprio questo motivo il “paleoartist” ha oggigiorno una formazione scientifica sempre più solida. Ma molte incognite rimangono insolute, e le riposte ampiamente dibattute: i dinosauri avevano le penne, e altri particolari fisiologici simili a quelli degli uccelli? sono credibili le ricostruzioni del colore dei tessuti che sono state proposte? E via dicendo.

Ma in fondo quasi tutti noi (io no però, e ci tengo a precisarlo) abbiamo conosciuto i dinosauri attraverso la fiction pop vera e propria (qui e anche qui). Chi non ha mai visto Jurassic Park? Chi nega di averlo visto, mente. E poi tutti i fumetti, di niccha o meno (ad esempio Xenozoic Tales). E i videogames, con tanto di dinosauri mutanti del futuro (Dino Crisis 3). Il fatto è che il dinosauro, l’aveva capito una come Conan Doyle, è un perfetto meccanismo da fiction d’azione; nessun animale vivente può competere con i dinosauri, in questo. Esotici, provenienti da un mondo che non esiste più, enormi, bizzarri nelle forme. Dai dinosauri oggi come 158 anni fa ricerchiamo lo stesso brivido masochistico nel sentirci qualcosa di minuscolo, inutile, indifeso.

Eppure c’era un tempo in cui amavo vestire di nero. Niente di strano per un figlio della tradizione cattolica, i cui ministri vestono questo colore: colore come rinuncia a tutto ciò che è vitale e colorato. Non una fuga verso i ghiacci eterni e i regni di nuvole del bianco. Nero come un buco astronomico, una voragine evidente nel tessuto colorato del mondo, e un’accusa: un’accusa a tutti gli altri per il loro essere variopinti, e felici. Nero, colore di chi è sempre in lutto per il fatto che il mondo invecchia prima (mundus senescit), e poi muore. Curioso che non sapessi nulla di punk (torno indietro nella storia), metal, fascisti, anarchici, romantici, melanconici post-rinascimentali e rinascimentali. Mi ci sarebbe voluto un lungo percorso al contrario per capire le mie origini coloristiche, che avevo abbracciato quasi inconsciamente, come una tradizione, che sai essere tua, senza saperne la provenienza, o la storia. Un lungo percorso che mi avrebbe ricondotto alla malinconia italiana del Cinquecento, ai ritratti bronzineschi (qui sopra un ritratto di Bronzino ad un giovane sconosciuto, del MOMA) e lotteschi di giovani in nero, alle mode spagnoleggianti e all’inglese. Tutti i colori del nero, catalogo di una mostra tenutasi anni fa a Milano, al Museo Poldi Pezzoli, segue i presupposti teorici e le conseguenze estetiche dell’uso del nero in queste epoche più alte. Nero come colore della bile nera (melen-cholia), come colore dell’uomo di arte e scienza, che si dipinge del colore della notte, nella quale si trova così a suo agio: lontano dagli sfarzi delle corti che pure frequenta, serio e silenzioso, sdegnoso e superiore, protetto non da un’armatura di ferro ma di colore, che allo stesso tempo lo mette al sicuro e lo allontana da tutto. Poco più tardi i primi studi di ottica avrebbero spiegato che in effetti il nero non è propriamente un colore: si limita ad assorbire tutta la luce che ha la sventura di cadervi sopra. Non ne riflette nulla. Eppure un simile nero perfetto non esiste, e chiunque abbia vestito di nero lo sa: il nero è incredibilmente ricco di sfumature di altri colori, magari brune, o verdastre, oppure blu. Lo sa pure chi abbia potuto ammirare di persona quei ritratti di cui parlavo sopra, tanto che le riproduzioni fotografiche difficilmente possono rimandare la complessità coloristica degli originali pittorici. Impossibile, ad esempio, trovare una fotografia convincente del notissimo Ritratto di giovane gentiluomo di Lotto alle Gallerie dell’Accademia di Venezia.

E’ spaventoso, all’inizio, scoprire quanta impurità c’è nel tessuto nero che vesti, soprattutto se lo portavi come uno scudo impenetrabile: tutto d’un tratto scopri che lo scudo è stato intaccato. Peggio: è stato corrotto. Poi scopri che questi colori che cercano di contagiarti, di intaccarti, non sono un morbo. Anzi, forse è proprio il nero il colore che cerca di sopraffare gli altri. Eppure il nero rimane ancor oggi un colore dannatamente elegante (e come mi sento bene quando mi vesto di nero!), e finalmente l’hanno capito anche le industrie contruttrici di hardware. In questo momento ho davanti a me il mio nuovo pc. Tutto nero, ovviamente. Schermo. tastiera, tower, mouse, hard disk esterno. Anche le casse.  Una sorta di contro-tendenza rispetto al bianco fantascientifico che dai tempi di 2001: A Space Odissey era arrivata sino all’estetica Apple. Ma ormai anche loro vi stanno per rinunciare quasi completamente. L’opera al nero è molto più semplice e popolare (e populistica?) dell’opera al bianco: più cool. Chi non preferisce il nero Batman (qui disegnato da Miller) al blu-rosso Superman (qui disegnato da Quitley)? Chi non preferisce l’oscuro Venom (qui disegnato da Bagley) al blu-rosso Spiderman (qui disegnato da McFarlane)? C’è una parte di noi che continuerà a preferire il tragico Darth Vader allo stolido Luke Skywalker.

1971, Francis Ford Coppola produce un bizzarro film fantascientifico: THX 1138. Il regista è un giovane quasi sconosciuto: George Lucas. Il film descrive in maniera asciutta e impersonale una società “alla 1984″, basata sul controllo assoluto degli individui che la compongono. Lungo i corridoi della città, serie di confessionali trasparenti, del tutto simili a cabine telefoniche. Una voce anonima e ripetitiva ci invita ad affidarle le nostre colpe. Davanti al fedele, il particolare di un’immagine di Cristo, dipinta nel 1478 da Hans Memling, e qui riprodotta su di un lightbox. L’originale si trova in un museo di Pasadena, in California, dove probabilmente Lucas l’ha vista di persona. E’ un Cristo benedicente, nella tradizionale iconografia che dall’antichità si è mantenuta quasi inalterata sino ad oggi. Lo sguardo assente, inespressivo, oppure spinto oltre a chi lo sta osservando, l’assoluta mancanza di elementi decorativi, ne fanno una perfetta icona per una civiltà distopica come quella di THX 1138.

La fantascienza ha visto in molti modi la religione. Dai tempi di Dune fino a Matrix, la fantascienza ha parlato di messia e di eletti. Ma qui si tratta di ben altro: la religione diviene uno dei tanti mezzi con i quali si esercita il controllo (mentale e fisico) sugli individui, e l’icona cristologica serve come immagine standardizzata e neutra di questo culto. Più che un dio unico si tratta di un dio intercambiabile, riprodotto in maniera industriale: sempre medesimo come le frasi che pronuncia. Eppure i personaggi, plagiati e assuefatti, non sembrano accorgersene, abituati a un mondo in cui tutto è ripetuto e ripetibile in modo insopportabile. Tuttavia, la ripetizione crea normalizzazione e stabilità. Se possiamo riconoscere nell’immagine del film un Cristo Benedicente è per il medesimo principio, ovvero la stabilità di un’iconografia, fatto tutt’altro che scontato, nella storia dell’arte sacra cristiana. Stabilità iconografica spesso significa controllo da parte di un potere di natura politica, proprio come in THX 1138. Stabilità iconografica a lungo cercata, e raramente controllata, in quanto la storia dell’immagine religiosa cristiana è fatta più di deviazioni personali che non di canoni immodificabili. Ma questa, come si dice, è un’altra storia.

Non che io ami molto i jeans, terribile segno dell’omologazione dei nostri tempi, molto più di iPod e qualunquismo. Ma. Ieri, seduto, notavo con stupore la sfumatura del tessuto dei jeans che stavo portando. Una chiazza scolorita nel tessuto, un alone digradante, perfettamente digradante, da metà della coscia al ginocchio, degno del migliore Rothko. Perché oggi la decorazione non è più fatta di elementi fitomorfi ritorti, ma di difetti. Meglio, di quello che un tempo era considerato un difetto: come, ad esempio, un tessuto sdrucito. Che, a ben guardarlo, senza pregiudizi estetici, ha un valore visivo di indubbio interesse: manifesta una materia in trasformazione, non omogenea, e che, soprattutto non sta “fingendo”. Mi ricordo un caso estremo, anni fa, di una ditta che produsse jeans con dei dripping, tanto che sembravano sbavature di colore alla Pollock. La rottura, la distorsione, persino il difetto tecnico sono oggi molto apprezzati nell’ambito artistico, anche dal punto di vista tecnico. L’errore rivela molto di più che non la perfezione. Una perfezione che, peraltro, è tutta presunta, e mai presente: una mera tensione alla perfezione. La quale manifesta quasi più la distanza dalla perfezione (la mancanza, l’errore) che non la perfezione stessa. In fondo non è molto differente essere un uomo del XXI secolo e ammirare le crettature di un quadro di Burri, oppure essere un uomo del XVI secolo e guardare un paesaggio con delle rovine. Un gusto tutto volto alla dissoluzione, all’oggetto che ha perso la sua completezza, o che non l’ha mai avuta. Ammirare il segno che il passare del tempo lasciua sulle cose, e, a volte, portarlo su di noi come si porterebbe una divisa.

Non è più nuova la notizia del successo della presente ostensione della Sindone. Week end già tutti prenotati, decine e decine di pullmann riservati per trasferire tutti i fedeli a destinazione, traffico in tilt a causa di navigatori satellitari diabolici. Ma non preoccupatevi: molti giorni infrasettimanali sono ancora completamente liberi. Comodo e moderno il metodo di prenotazione, gratuito (come l’accesso alla Sindone stesso) e online: ebbene sì, la Sindone ha un sito tutto suo. Vagheggio di andarla a vedere ma una serie di amici credenti ostacolano i miei piani. Forse non capiscono il fatto che riconosco l’enorme valore antropico dato al culto di questo velo. Forse non comprendono il mio apprezzamento della Sindone come oggetto artefatto di incredibile qualità. un oggetto del quale, tra l’altro, non è stata data nessuna convincente spiegazione tecnica. In breve: pure se ci affidiamo alla datazione fatta con il C14, che colloca la Sindone attorno alla fine del XIII secolo, non esistono opere che dal punto di vista iconografico e dal punto di vista tecnico possano essere messe in relazione con la Sindone. La Sindone dunque appare alla metà del ’300, poco dopo la data fornita dal C14: ma né l’anatomo-patologia né la pittura del tempo sono confrontabili con la rappresentazione visibile nella reliquia. Ci troviamo davanti ad una tecnica non testimoniata da altri documenti diretti o indiretti? Ci troviamo di fronte ad un oggetto che ha subìto delle trasformazioni casuali e naturali tali che l’hanno reso un unicum molto difficile e controverso da analizzare?

“Pink it’s my new obsession / Pink it’s not even a question / Pink on the lips of your lover, ’cause / Pink is the love you discover” Così cantavano qualche anno fa gli Aerosmith, intessendo un inno pop alla carnalità del colore rosa. Ci pensavo sin dal post sul colore bianco: colore monocromatico di purezza e di assenza di vita. Per lo meno nelle intenzioni. Rosa, come colore corporeo, è il suo esatto contrario: se non il suo esatto contrario cromatico, il suo acerrimo nemico ideale. Non monocromatico, non puro, non privo di vita. Magari un po’ paganeggiante. Colore delle statue antiche prima che qualche frigido storico decidesse che erano state sempre così come le vedevano loro: bianche, immacolate, irraggiungibili. Rosa. Colore difficile da ottenere in un dipinto; per renderne bene le sfumature si preferisce una combinazione di pigmenti differenti. Il cosiddetto incarnato: ciascun pittore nasconde un segreto. I Romani, ad esempio, preferivano una base di verde; un accorgimento poi passato alla pittura bizantina. C’è però un contromovimento di artisti che hanno cercato di normalizzare i difetti della carne, rendendola lucida come il metallo o liscia come plastica, sin dai tempi del Manierismo (Agnolo Bronzino) a quelli dei pittori di pin-up (Gil Elvgren). Chi lucida la carne e chi la maltratta, chi la odia, e chi la ama, senza mezze misure: Lucian Freud, con le sue carni stanche e un poco peste, e ancora prima Egon Schiele, pittore di carni tisiche e arrossate di prostitute adolescenti. Pieter Paul Rubens, che ti presenta un concilio di dei come qualcun altro ti presenterebbe un banco di macellaio: corpi steatopigitici, tanto grassi che sembrano esplodere, a fatica stretti dalla pelle striata di cellulite. Una versione antica, se volete, della contemporanea pornografia in HD (vi risparmio il link).

Ed è curioso il fatto che ad un certo punto ci siamo detti bianchi, per differenziarci da tutti gli altri (qui sopra un’opera di Vanessa Beecroft). Quel giorno abbiamo fatto uno sforzo acrobatico di astrazione, cercando di allontanare da noi macchie, striature, cicatrici, rughe, efelidi, a favore di un colore perfetto, sempre immutabile, sempre superiore. Ma noi non siamo bianchi; a volte rosa. Quando siamo bianchi, con evidenti sfumature viola-bluastre, è quando siamo morti.

Intanto ringrazio la nostra inviata nelle steppe per avermi aperto un universo applicando il concetto di intervallo (ve lo ricordate? la musichina dolce che va sulla carrellata di diapositive di incantevoli-stucchevoli paesaggi italiani?) al web. Secondo: scopiazzo la sua idea segnalandovi le opere di tal Kris Kuksi, un vero pazzo, ma noi i pazzi li adoriamo. Aggiungo solamente che i suoi lavori sono a metà strada tra uno stile alla Chapman Bros. e Giger, ma con una più ossessionata attenzione ai forti contrasti tra passato-presente e oriente-occidente. E non ditemi che questa “chuchtank” non ne è un buon esempio.