Gerarchie angeliche secondo Dante Alighieri, in una illustrazione realizzata da Gustave Doré (1861-1865):

Gerarchie supereroistiche secondo la DC Comics, prima metà del 2011:

Non molto tempo fa, ad una mostra milanese dedicata ad Arcimboldo, si vedevano alcune ceramiche delle celebri produzioni di Bernard Palissy. Al Louvre ne trovate uno stanzone intero, e qui sopra un esempio (verso la metà del XVI sec.). Vetrine e vetrine di vassoi, piatti, brocche, ciotole che sembrano già piene di cibo, o parzialmente occupate da ospiti non sempre appetibili. Un vero peccato non vederli utilizzati, questi contenitori. Tento di immaginare il pesce appena pescato che si confonde con il pesce di ceramica, nello spazio che sono costretti a condividere. In questo slittamento tra ciò che è Naturale ciò che è Artificiale, sta tutto lo spirito del Manierismo: abbattere il confine per mostrare che non vi è nessuna opposizione. Tutto è Natura, oppure, come si sarebbe detto qualche secolo dopo, tutto è Arte.

Tuttavia, sarebbe sbagliato dire che la posizione è una compatta riflessione estetica sul ruolo dell’arte. La confusione tra i generi produce soprattutto lo scherzo, l’inatteso, il meraviglioso in quanto labirintico humor. Labirinti reali con spruzzi d’acqua oppure labirinti mentali costruiti con i rebus. Il cinquecento Manierista è la palestra per il “senso di spirito”, lo “spiritoso”  dei due secoli successivi. Il mutare di un materiale in un altro, la metamorfosi, il camuffamento, la finzione cominciano con una mela fatta di marmo (qui sotto, due mele e una pera di marmo, dalla Wunderkammer di Schloss Ambras, seconda metà del XVI sec., forse manifatture italiane; oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna) e finiscono con un palazzo che si trasforma in scogliera marina (qui sopra un dettaglio di questa trasmutazione: la settecentesca Fontana di Trevi, che si adagia su Palazzo Poli e lo “trasforma”; terminata nel 1762, dopo oltre 120 anni dall’originario progetto berniniano e una complessa vicenda costruttiva).

Il mondo antico, quello greco e poi greco-ellenistico, aveva già meditato a lungo su tutte queste faccende, sin dai tempi dell’aneddoto riferito ad una gara di pittura:

“Si dice che [...] Parrasio sia venuto in competizione con Zeusi, il quale presentò un dipinto raffigurante acini d’ uva: erano riusciti così bene, che alcuni uccelli volarono fin sulla scena . Lo stesso Parrasio, a sua volta, dipinse un drappo, ed era così realistico che Zeusi – insuperbito dal giudizio degli uccelli – lo sollecitò a rimuoverlo, in modo che si potesse vedere il quadro. Ma non appena si accorse del suo errore, con una modestia che rivelava un nobile sentire, Zeusi ammise che il premio l’aveva meritato Parrasio. Se infatti Zeusi era stato in grado di ingannare gli uccelli, Parrasio aveva ingannato lui, un artista.”

(Plinio il Vecchio, Nat. Hist. XXXV 65-66. Si noti che Zeusi visse nella seconda metà del V sec. a. C, Plinio nel I sec. d. C: qui sotto frutta e verdura votive in terracotta del medesimo periodo, nel Museo Nazionale di Taranto: in mezzo a questa anche una capsula di papavero da oppio).

L’arte greca era non solo un’arte mimetica nel senso che tentava di imitare il reale, ma nel senso che aveva accettato pienamente il suo ruolo di gioco imitativo, di sfida intellettuale-visiva. Lo scontro tra Zeusi e Parrasio, per come ci viene descritta, più che un certame di pittura ricorda una battaglia di arguzie, regolata da un settecentesco bon ton. Si ammette la sconfitta, l’oggetto rimane al di là della manipolazione, chiuso all’interno del suo essere rappresentato (qui sotto un piatto da pesce dal Museo Jatta di Ruvo, Puglia, IV sec. a. C). Tenterai di predere quel calamaro così invitante, ma non ci riuscirai, caro il mio Zeusi.

Il cibo, in particolare modo, si presta a questa ambiguità proprio perché oggetto utilitaristico, oggetto della nostra fame necessaria, e dall’altra parte oggetto di ritualità e cultura, oggetto ri-elaborato e ri-presentato (a tavola, nel dipinto). Il cibo è dunque in posizione mediatrice tra Natura ed Arte, sia esso mangiato, cucinato, rappresentato (qui sotto l’esterno di un ristorante giapponese: copie in plastica del cibo che si mangerà all’interno vengono mostrate in vetrina).

Sarebbe troppo facile dire che ogni civiltà si auto-rappresenta nel proprio habitus legato al cibo, al cucinare, al nutrirsi (tutte cose vagamente diverse l’una dall’altra, queste ultime). Diremo allora che ogni civiltà si auto-rappresenta nel modo (tipologico, stilistico, iconografico) e nei materiali con cui rappresenta il proprio cibo. Perché in materia di cibo possiamo permetterci auto-ironie che non verrebbero accettate, se applicate ad altre branche della cultura, come per esempio (chessò) la letteratura o la religione. Insomma, con buona pace di Feuerbach, l’uomo non è quello che mangia, l’uomo si specchia nel modo in cui rappresenta ciò che mangia.

Se si cerca la perfezione, si deve pure essere pronti a rimanere eternamente delusi. Si cerca infatti qualcosa impossibile da trovare. Forse la perfezione non esiste, e forse dovremmo smettere di cercare questo bello “assoluto”. Il bello come categoria estetica costruita a tavolino è di per sé un’assurdità. Eppure si sono passate epoche intere a tentare di stabilire che cosa sia il Bello, si sono scritti saggi, si sono istituiti canoni. Canoni positivi e canoni negativi: stabilivano essi cosa fosse bello (o anche “conveniente”), e cosa non lo fosse. Ora che questi esercizi di stile non li si fa più, si dovrebbe rinunciare a questa categoria. Un po’ come dobbiamo ammettere che la bellezza non esiste nell’ambito dell’Arte, dovremo ammettere prima o poi che che la bellezza non esiste nemmeno in Natura. A meno di non stabilire che è bello ciò che ci colpisce. Quello che ci fa dire, un po’ da sciocchi: “Che bello!”. Non quindi una categoria estetica ma un fenomeno: non un’idea universale ma un preciso evento. Chessòio, un tramonto una donna (o un uomo) una scultura. Non soltanto un tramonto una donna (o un uomo) una scultura, ma tutte queste cose viste da un certo punto di vista, con un certo stato d’animo, e via dicendo. Non si può replicare un’esperienza estetica, provare per credere (qui sotto uno dei celebri autoritratti fotografici di Claude Cahun, datato 1925).

Un bello istantaneo e occasionale, legato non al canone ma all’occasione in cui si manifesta: momentanea, transitoria. Questo bello non è altro che la meraviglia, il meraviglioso, il quid mirabilis. Ciò che stupisce in maniera inattesa e riporta ad una coscienza più piena . Il momento dello stupore è un momento di intensa empatia con ciò che ci stupisce, si esso Natura o Arte: ci riporta per pochissimo all’interno di quella vita alla quale, per il resto del giorno, ci sentiamo estranei. E’ più diretto e incontrollato ciò che sentiamo, è meno mediata la percezione dell’oggetto mirabile. Uno scossone dal nostro sonno-matrixiano. Subito dopo, è inevitabile, si ritorna alle pastoie oniriche delle abitudini quotidiane, ma con un ricordo più o meno confuso di essersi risvegliati (in basso: Janaina Tschäpe, Naiade, 2004, fotoincisione).

E, come corollario figurato al post precedente, propongo un interessante documento che suggerisce il corretto utilizzo di un’ascia di pietra verde immanicata (la tiene in mano il secondo uomo sulla sinistra). La fotografia fu scattata nel 1882 a Neuenburg, non a caso vicino al celeberrimo sito preistorico di La Tène, in Svizzera. Fu esposta al Parco archeologico di Hauterive-Neuchâtel, in occasione di un’esposizione dedicata ai primissimi scavi ottocenteschi nel sito (“L’imaginaire lacustre – Visions d’une civilisation engloutie”, 31 ottobre 2008 – 7 giugno 2009). Come a dire che tra queste prime visioni ottocentesche della preistoria e i Flintstones (era l’anno 1966, 111 anni dopo la scoperta del sito svizzero), poco tempo sarebbe passato.

Ti svegli e ti chiudi nei vestiti. Poi corri a chiuderti in una macchina o alternativo mezzo pubblico, chiuso. Vai a lavorare o studiare, al chiuso. Mangi qualcosa, possibilmente al chiuso. Poi torni a richiuderti in casa. Eventualmente un cinemino, un barettino: in ogni caso, chiusi. Ti chiudi nella camera da letto, chiuso dentro a coperte e lenzuola. E via da capo. Un fantasma in una conchiglia, oppure in una serie infinita di conchiglie, una dentro l’altra (qui sopra una copertina italiana di Ghost in the shell, celebre progetto “multimediale”).

Ci ho messo molto, ma finalmente ho capito perché questa allegoria di Giovanni Bellini rappresenta la Menzogna. E’ parte di un piccolo gruppo di quattro dipinti allegorici, molto atipici per la restante produzione del pittore. L’attribuzione del soggetto è più che altro tradizionale, ma plausibile. L’intento morale, verso noi che stiamo guardando, è evidente. Quadri di questo piccolo formato hanno, in epoca basso-medievale e rinascimentale, la struttura dello specchio: sono superfici riflettenti in cui vedere esplicitamente i nostri vizi. Fin troppo semplice il paragone con lo specchio di Alice: contrapposizione tra un mondo al di qua e un altro al di là. Ma pure contrapposizioni tutte al di là: l’uomo chiuso nel nicchio, tormentato dal serpente, che è come dire tormentato e sedotto da se stesso, sin dai tempi di Eva in poi, legato alle catene (o ai cavi? Ghost in the shell) della frustrazione e del pentimento. E, al di là (ancora una volta), l’aprirsi della natura, così calma e indifferente (guardo fuori dalla finestra, ed è esattamente così).

Bene. Ieri, evento inconsueto al Castello del Buonconsiglio, in occasione della Settimana della Cultura: il Direttore in persona guida i visitatori attraverso la Sezione Archeologica del Museo (qui sotto un pendaglio della seconda età del Ferro, proveniente da Sanzeno, in Val di Non).

Quand’è che, parlando dei Reti, butta là questa frase dall’apparenza innocua (cito quasi testualmente): “E’ un fatto ben noto che i Reti fossero dei tagliatori di teste, che le prendesseo come un trofeo. Quindi non è scorretto interpretare come sfoggio di potere e forza le immagini di teste che compoaiono un po’ dappertutto: sulle decorazioni dell’abbigliamento, sugli scudi e altri manufatti.” Ed ho iniziato a pensare a questa strana gente, che in fondo sono almeno un po’ i miei nonni e bisnonni di 2500 anni fa. La quale tranquillamente se ne andava in giro con due o tre teste legate al cinturone. Poi, quando le teste iniziavano a puzzare si mettevano addosso (non so: sullo scudo, sul mantello) un numero di testine corrispondente. Un fatto di convenienza e un pochino pure di eleganza dandystica, tanto per ricordare agli altri la faccenda. Altro che tacche sulla sciabola.

Oltre ai vaneggiamenti di tipo misticheggiante, Huxley nel suo Le porte della percezione e poi in Inferno e paradiso, dice pure molte cose sensate. Tra le altre cita svariate teniche artistiche del passato che, secondo lui, mostrerebbero delle tangenze con le visioni colorate e geometriche indotte da mescalina, acido lisergico o altre droghe. Tra le altre c’è, giustamente, il Cromotropio. Trattasi di una variante ottocentesca della Lanterna Magica, che consiste solitamente in due dischi mobili che ruotano (entrambi uno dei due), producendo un cusioso effetto ottico (qui un’animazione che ne ricostruisce il funzionamento). Vicino a noi, al Museo del Precinema di Padova, si conservano diversi di questi vetri ottici (in queste immagini, invece, alcuni cromatropi di fattura inglese).

Peccato che Huxley non abbia citato il diretto antenato del cromatropio, ovverosia il caleidoscopio, inventato pochi anni prima, che produce effetti ottici simili, anche se basandosi su un principio ottico differente. Quel secolo intensamente “ottico” che è l’Ottocento, sarà percors da un capo all’altro da ricerce scientifiche che vanno in questo verso. Tant’è che questo stesse ricerche travalicano il secolo per arrivare al Bauhauus e alla nascita della Gestalt: dei precedenti a cui guarderanno anche gli artisti “optical” degli anni Sessanta per fondare una rigoristica, precisissima, astratta psichedelia ottica (qui sotto il “Double Exagon” di Reginald Neal).

Ah, che nostalgia dei tempi de “L’attuale re di Francia”, a Radio Ca’ Foscari. Però a riportarci il buonumore c’è una mostra che parrebbe per lo meno divertente. “Ah che rebus!”, esposizione dedicata al curioso mondo del rebus e dell’enigma figurato. Dai tempi antichi fino ai Surrealisti, che ne sfruttano le possibilità immaginifiche ed allucinatorie. E oltre. La sede è il celebre Palazzo Poli, quello su cui poggia la Fontana di Trevi, per intenderci: il palazzo è infatti sede dell’Istituto Nazionale per la Grafica. Spero di potere andare a vederla, poi vi racconterò. In onore di Mattia, riporto un rebus di gusto turchesco, presente in mostra.

Da che mondo e mondo quando vedi una testa senza il resto del corpo sotto/dietro di essa, inizi a preoccuparti. Nel caso tu sia un tipo particolarmente intuitivo, avrai già cominciato a correre. Qui sopra un particolare del Davide e Golia di Caravaggio, quello del Kunsthistorisches Museum di Vienna. Che tu sia nato o meno nell’Alto Medioevo, c’è qualcosa che scatta dentro di te e ti dice: “Qualcosa non va. Scappa.” Perché, allora, quando vediamo una “rappresentazione” di una testa priva del corpo il più delle volte ci fermiamo a guardarla con apprezzamento? Beh, una testa mozzata può essere non solo un segnale di pericolo, ma anche un trofeo: qualcosa che abbiamo conquistato con fatica, a volte con il rischio della vita. Qualcosa che va conservato, nonostante la sua tendenza ineluttabile alla putrescenza: qualcosa che diventa un idolo. Un guardiano, la cui forza risiede ormai nell’infallibile sguardo scrutatore, come le tante teste che spuntano dagli edifici medievali. Un involucro per gli spiriti degli dei, nei totem. Un evento portentoso e metamorfico, un’apparizione onirica, nelle grottesche rinascimentali. Qui sotto la cosiddetta Apparition di Gustave Moreau, al Musèe d’Orsay di Parigi.

Pochi giorni fa ha inaugurato al Mart un’esposizione che, con l’idea di riunire la produzione scultorea di Modigliani, compone una disceta selezione di stauaria dalla Grecia arcaica in avanti. Il fulcro di tutto, ovviamente, è la testa. Questo tema, che parrebbe scontato, non lo è affatto. Gli avvicinamenti tra Modigliani e le altre opere, che pure essi potrebbero arrischiarsi a diventare scontati, non lo sono quasi mai. Ho detto Grecia Arcaica ma vi sono anche Cambogia, Africa, Cina e “far East” (una mitologica nazione che fatica a scomparire dalle nostre visioni ideologiche del mondo). Tra i contemporanei immancabile Brancusi e giustamente pure Arturo Martini. Fra i meno contemporanei pure un Francesco Laurana dal Bargello, che forse non t’aspettavi, e in fondo forse un Tullio Lombardo sarebbe stato meglio, ma non si può avere tutto dalla vita, figuriamoci da una mostra. E se Laurana doveva essere, almeno ci sarebbe voluto il ritratto del Louvre, o quello di Palermo. Avremmo forse amato anche un pezzo medievale. O magari due.

Tutte teste o quasi, d’intende. Ché se i casi contemporanei nascono così, già monchi, quasi tutti i pezzi antichi, invece, sono frutto di una mutilazione. Ma anche questo è rilevante, perchè la nostra prospettiva di percezione di una certa statuaria (pricipalmente quella greca classica ed ellenistica) si è formata proprio con questa distorsione di fondo. La nostra fruizione e dunque il nostro gusto sono orientati verso opere d’arte già mutilate, tanto che, come ho scritto da qualche parte “in alcuni casi particolarmente celebri sembra proprio quest’assenza a connotarle, a definirne i contorni, e i rapporti armonici”. Fate un esperimento: provate a pensare alla Venere di Milo con le braccia, oppure alla Nike di Samotracia (eccola qui sopra) con testa e braccia. Apprezziamo quelle opere come sono o, meglio, quelle opere ci sono familiari così come sono, e dunque rappresentano un modello di confronto. La nostra percezione dell’antico è viziata sin dal principio da un culto del frammento e del frammentario. L’aspetto chiaro e anticarnale di queste sculture ha mitigato la nostra impressione di stare osservando non già l’opera di un macellaio o di una batteria di artiglierie (vi sono testimonianze di guerra che ricordano terribilmente da vicino simili smembramenti casuali), ma l’opera di uno scultore. In mostra, proprio alla sua apertura, c’è un caso-limite che è un’ottima testimonianza di questo fortissimo impatto iconico sulla nostra coscienza: una scultura di fine Ottocento che, imitando lo stile greco, finge però allo stesso tempo di essere un frammento, di cui si distingue la riconoscibile linea dentellata, alla base del collo. Qui in basso, uno studio di Géricault condotto dal vero su teste di condannati a morte.

addenda: al di là dei commenti ironici di poco fa, la mostra “Modigliani scultore” è come il suo titolo, secca, essenziale, va dritta al suo scopo senza troppe deviazioni; è come ogni mostra dovrebbe essere, cioè non sovrabbondante di pezzi, ma ineccepibile in quanto alla loro qualità e alla loro diposizione, spaziale e reciproca. Da vedersi.

filologia ai suoi massimi storici: il titolo del post l’ho preso da una canzone di Vinicio Capossela dedicato alla Gorgone Medusa (Medusa cha cha cha, in “Ovunque proteggi”)

Dopo numerose e infruttose ricerche, è stato quasi per caso che ho scoperto l’identità dell’autore di una incisione dal contenuto enigmatico che avevo acquistato anni fa. Weollar fec. (ossia Weollar fecit, Weollar fece), solo questo si leggeva sull’opera. Nessuna menzione di nessun Weollar in nessun dizionario, enciclopedia, catalogo, ovviamente. Finchè non ti trovo sull’internet (portento della rete) un povero catalogatore che in una lingua oscura (olandese?) aveva trascritto la firma Weollar. Di più: quel genio sconosciuto era riuscito a ricondurre l’iscrizione a Vàclav Hollar, al secolo Wenceslaus, o anche Wenzel. La lingua oscura permetteva di capire almeno questo. Da lì il passo è stato abbastanza breve per scoprire che l’incisione in questione era un’illustrazione per un’edizione delle Favole di Esopo.

Vàclav era un praghese, che forma la propria immaginazione e la propria tecnica in un luogo che porta ancora l’influenza che le aveva impresso Rodolfo II. Questo curioso personaggio decise di trasferire la propria corte alla più tranquilla Praga, città ricca dall’antica tradizione magica, dove poter più quietamente attendere ai propri studi di alchimia. Attorno a sè costruisce una corte sul modello italiano del Quattrocento, e chiama attorno a sè artisti, filosofi, maghi. Ricordo solamente Keplero, Giusepppe Arcimboldo e John Dee. Però, ad un certo punto, si mette al servizio dell’ambasciatore di Carlo I d’Inghilterra, Lord Thomas Howard Earl of Arundel and Surrey. Dopo una serie di peregrinazioni in giro per l’Europa, l’ambasciatore torna in Inghilterra, e l’incisore lo segue, e vi si stabilisce.

L’Inghilterra post-elisabettiana è evidentemente ancora un terreno fertile per rappresentazioni di forte impianto ermetico-simbolico. Qui aveva attecchito la stessa cultura di neoplatonismo magico che, nata in Italia quasi due secoli prima, ed esauritasi da noi con la morte di Giordano Bruno, in Oltralpe e dunque in Inghilterra, rimane vitale almeno ancora per tutto il diciassettesimo secolo (ricordo in merito gli studi di Frances Yates). In questo contesto Vàclav riesce a produrre delle immagini impostate con una rigidità severa e vigorosa, con figure imponenti, a tratti monumentali. Eppure, queste stesse figure sono spesso bizzarre o enigmatiche, frutto di errori o confusioni tra i generi, tra le specie, tra i regni. La metamorfosi diventa un rebus impossibile da risolvere, perché non nasconde nessun mistero. Eppure rimane questo senso, avrebbe detto Freud di unheimlich, di straniamento, che scaturisce dal contrasto tra la natura chiara, evidente dell’immagine e il dubbio che tutta questa linearità di lettura nasconda qualcosa nelle pieghe della sua narrazione.