Ma non è di censura che voglio parlare. Nonostante la mia perplessità iniziale, apprezzo decisamente il film durante la visione. E ad un certo punto incontro un ospite inatteso, Curzio Malaparte. A dire il vero, non esattamente lui, sebbene nel film non manchino personaggi che interpretano se stessi, come un incredibile Fritz Lang che interpreta Fritz Lang. No. Curzio Malaparte appare atraverso quello che si può considerare un suo feticcio, una sua rappresentazione: la sua villa a Capri, che offre alcuni set per il film, nella parte finale.

L’edificio, è di una semplicità incredibile: con una forma che è stata paragonata a vari oggetti marini (un remo, una barca), è un volume dalle linee compatte che si sviluppa sopra una cengia di roccia a picco sul mare. Un grande corpo parallepipoidale con pochi ambienti seguito verso il retro da un elemento triangolare inclinato che funge pure da ampia gradinata per portare alla terrazza/solarium. Questa è quasi completamente sgombra, salvo un piccolo muricciolo ricurvo che la chiude parzialmente in maniera gentile e inconclusa.

All’interno, l’ambiente più interessante è forse la grande sala del primo piano, con ampie finestrature che si aprono in maniera immediata sul paesaggio, sezionandolo in maniera netta, come farebbe una camera oscura, o una cinepresa. Di fatto, più che finestre, si mostrano con la qualità delle più antiche pitture cinesi di paesaggio (subito sotto: veduta di una delle finestre del salone; più in basso: Ma Yuan, Paesaggio, fine XII-inizi del XIII sec., dipinto su seta, Metropolitan Museum of Art, NY).

Tradizionalmente si attribuisce la villa all’architetto Adalberto Libera, grande teorico e progettista del cosiddetto movimento razionnalista: uno dei più rilevanti architetti italiani  durante e dopo il Ventennio.  Tuttavia appare chiaro, anche grazie alla critica recente, che il rapporto Liberta-Malaparte si conclude nel 1938 dopo una serie di screzi per non riallacciarsi mai più. Di Libera, quindi, sono solo alcuni schizzi iniziali, mai seguiti nella concezione delle forme attuali. In sostanza, sarà lo stesso Curzio a gestire la progettazione del cantiere, con la stretta collaborazione di maestranze locali di formazione tradizionale.

Non troppo tempo fa mi sono recato a Bressanone per vedere Il capolovoro non esiste, piccola esposizione basata sulla collezione di sculture che Federico Zeri, alla morte, legò alla Galleria dell’Accademia di Carrara. Arricchiscono il percorso alcune opere sempre da Bergamo e una selezione di opere contemporanee, scelte da Paola Tognon. Tra queste anche Untitled (line of long life) di Félix Gonzàles-Torres (1957-1996), artista cubano ormai ben noto anche in Italia, soprattutto dopo la celebre restrospettiva postuma al Padiglione Americano della Biennale del 2007. L’opera qui esposta consiste in una pila di fogli di cartoncino (60 x60 cm), appoggiati a terra (qui sotto, un analogo esempio di una delle sue opere costituite di fogli rimuovibili).

L’opera, com’è consuetudine per l’artista, si offre al pubblico: egli ci chiede di portare via un foglio. Su ciascuno è stata impressa una piccola mano di bambino mediante uno stampo metallico. Sicché l’opera, man mano che viene asportata dal pubblico, si presta ad essere reintegrata. All’inizio si potrebbe credere ad una sorta di suicidio volontario e rituale: ho subito pensato a Quetzalcoatl che per espiare una colpa si brucia su un rogo; i cui resti poi si trasformano in uccelli che volano in cielo. Si potrebbe pensare anche ad una francescana dispersione dei beni. Tuttavia, il principio indubbiamente “magico” della quantità che non finisce, che si reintegra, avvicina piuttosto all’ambito della resurrezione (eternità come continua rigenerazione). Félix, malato di HIV, gioca tragicamente con il lento ed estenuante processo che porta alla morte: la dispersione, il disfacimento. In altre opere, come ad esempio Untitled (Public Opinion), composta di caramelle di liquerizia anch’esse offerte in dono, il riferimento eucaristico è quasi esplicito, anche nella contrapposizione coloristica tra la bianchezza del pane eucaristico e la nerezza della liquerizia (qui sotto nell’allestimento postumo di Venezia). La dispersione è l’unica via per la salvezza. Il corpo dell’opera diventa il corpo di Ross, amante dell’artista morto di HIV: l’opera si rivela come corpo messianico, sacrificio e banchetto taumaturgico (fatto a pezzi e rinato, come Dioniso, Horus, Quetzalcoatl, fatto a pezzi e offerto alle Baccanti, come Orfeo, fatto a pezzi e mangiato da tutti i Cristiani, come Cristo). Félix disse una volta che Ross era il suo vero, unico pubblico.

Nell’ultima cinquantina di anni l’arte ha cercato spesso di offrisi al suo osservatore, il che è un modo particolarmente efficace di rompere alcune tradizionali contrapposizioni, come quella osservatore-opera. Portare via una parte di opera, fuori, all’esterno, è anche spezzare il contrasto tra museo e mondo per come si è strutturata la fruizione popolare e massificata dell’opera d’arte. Tra l’altro si crea amche un cortocircuito del sistema collezionistico: il processo insito nell’opera sfugge all’individuale proprietà privata, legata a chi ha acquisito l’opera. Lo stesso in questo caso: nella didascalia era ben specificata l’appartenenza alla collezione Tullio Leggeri, corrispondente alla persona giuridica che l’ha compreta sul mercato. Ma al contempo è anche mia e delle centinaia (migliaia?) di persone che come me si sono portate via il foglio, gratuitamente. Si può dire che il possessore dell’opera originale rimane lo stesso e che noialtri deteniamo solo una porzione dell’opera? Sì e no. Si, perché questi fogli sono, materialmente parlando, solo una parte di un originale completo (la pila, la sua disposizione nello spazio). No, perché l’opera è costruita per generare se stessa, per generare altre opere complete, che anzi trovano la loro completezza proprio nel venire separate dalla loro origine e nel prendere vie differenti e sconosciute (l’originale, si sa a quale collezione appartenga, i vari fogli no). L’opera si disperde, come un virus (HIV) o come una fede. C’è indubbiamente qualcosa di iconoclasta e suicida in questa dispersione, qualcosa che ricorda il rogo di Quetzalcoatl. Per purificarsi dal male di essere borghese Francesco disperde i suoi beni, vestiti compresi. Per purificarsi dall’incesto, Quetzalcoatl si brucia su una pira, e il suo corpo si trasforma in uccelli che volano lontano. Per salvare la propria memoria, per salvare la memoria di Ross, Félix deve accettare il suo smembramento, la sua sparizione incontrollabile e infinita nel mondo.

L’artista contemporaneo risponde allo stesso bisogno di espiare una presunta colpa, quando infligge alla propria opera distruzione, (materiale e semantica), demonetazione (sottrazione al mercato), depauperizzazione (utilizzo di materiali poveri, deperibili). L’artista si pente di aver venduto a caro prezzo le porpie opere, o di averle svendute, di avere prostituito la propria anima (colpa ben peggiore della prostituzione corporale), di essere stato schiavo dei potenti. L’artista, spesso quello di formazione sinistrorsa, ma non solo, vuole produrre un’arte senza orpelli, per tutti. Utopia vecchia di un paio di secoli, e condannata come sempre al disastro. Questa generazione di artisti produrrà un’arte incredibile, fenomenale quanto ermetica al pubblico che voleva raggiungere: arte concettuale, arte povera, nouveau réalisme e via dicendo. Arte che non voleva finire nei Musei, ed ha finito per affollarli. Arte che non voleva essere commerciale e commercializzata, e che ha conseguito, recentemente, i seguenti risultati (desunti, come campione, da recenti dati di aste di Christie’s):

 Mario Merz (1925- 2003), Iguana (iguana impagliata, neon, trasformatore elettrico, 220 x 16 x 10 cm.), 1971. 344,000 £, venduto a Londra, nel 2006.

 Arman (1928-2005), Pompeii Concerto (violino bruciato e plexiglas, 68.5 x 29.5 x 7.5cm.), 1966. 187.200 £, venduto a Londra, nel 2006.

 Joseph Beuys (1921-1986), Schlitten (multiplo di 55: slitta di legno, feltro, campane, pila elettrica, grasso, corda e olio, 34.9 x 89.8 x 40.6 cm.) 1969. 350.500 £, venduto a Londra, nel 2011.

E non poteva mancare:

Felix Gonzalez-Torres (1957-1996), “Untitled” (Blood) (perline di plastica, asta di metallo, le dimensioni variano a seconda dell’installazione) 1992. 1,656,000 $, venduto a New York nel 200: l’acquirente fu François Pinault: qui sotto nell’installazione realizzata in seguito a Punta della Dogana, Venezia.

]]> http://lineavariegata.it/mirabilia/2011/08/23/il-collezionismo-non-esiste/feed/ 0 http://lineavariegata.it/mirabilia/2011/07/02/gerarchie-celesti/ http://lineavariegata.it/mirabilia/2011/07/02/gerarchie-celesti/#comments Sat, 02 Jul 2011 10:57:59 +0000 sig. K http://lineavariegata.it/mirabilia/?p=1087 Gerachie angeliche secondo la visione di Ildegarda di Bingen, in un manoscritto del XIII secolo:

Gerarchie angeliche secondo Dante Alighieri, in una illustrazione realizzata da Gustave Doré (1861-1865):

Gerarchie supereroistiche secondo la DC Comics, prima metà del 2011:

Non molto tempo fa, ad una mostra milanese dedicata ad Arcimboldo, si vedevano alcune ceramiche delle celebri produzioni di Bernard Palissy. Al Louvre ne trovate uno stanzone intero, e qui sopra un esempio (verso la metà del XVI sec.). Vetrine e vetrine di vassoi, piatti, brocche, ciotole che sembrano già piene di cibo, o parzialmente occupate da ospiti non sempre appetibili. Un vero peccato non vederli utilizzati, questi contenitori. Tento di immaginare il pesce appena pescato che si confonde con il pesce di ceramica, nello spazio che sono costretti a condividere. In questo slittamento tra ciò che è Naturale ciò che è Artificiale, sta tutto lo spirito del Manierismo: abbattere il confine per mostrare che non vi è nessuna opposizione. Tutto è Natura, oppure, come si sarebbe detto qualche secolo dopo, tutto è Arte.

Tuttavia, sarebbe sbagliato dire che la posizione è una compatta riflessione estetica sul ruolo dell’arte. La confusione tra i generi produce soprattutto lo scherzo, l’inatteso, il meraviglioso in quanto labirintico humor. Labirinti reali con spruzzi d’acqua oppure labirinti mentali costruiti con i rebus. Il cinquecento Manierista è la palestra per il “senso di spirito”, lo “spiritoso”  dei due secoli successivi. Il mutare di un materiale in un altro, la metamorfosi, il camuffamento, la finzione cominciano con una mela fatta di marmo (qui sotto, due mele e una pera di marmo, dalla Wunderkammer di Schloss Ambras, seconda metà del XVI sec., forse manifatture italiane; oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna) e finiscono con un palazzo che si trasforma in scogliera marina (qui sopra un dettaglio di questa trasmutazione: la settecentesca Fontana di Trevi, che si adagia su Palazzo Poli e lo “trasforma”; terminata nel 1762, dopo oltre 120 anni dall’originario progetto berniniano e una complessa vicenda costruttiva).

Il mondo antico, quello greco e poi greco-ellenistico, aveva già meditato a lungo su tutte queste faccende, sin dai tempi dell’aneddoto riferito ad una gara di pittura:

“Si dice che [...] Parrasio sia venuto in competizione con Zeusi, il quale presentò un dipinto raffigurante acini d’ uva: erano riusciti così bene, che alcuni uccelli volarono fin sulla scena . Lo stesso Parrasio, a sua volta, dipinse un drappo, ed era così realistico che Zeusi – insuperbito dal giudizio degli uccelli – lo sollecitò a rimuoverlo, in modo che si potesse vedere il quadro. Ma non appena si accorse del suo errore, con una modestia che rivelava un nobile sentire, Zeusi ammise che il premio l’aveva meritato Parrasio. Se infatti Zeusi era stato in grado di ingannare gli uccelli, Parrasio aveva ingannato lui, un artista.”

(Plinio il Vecchio, Nat. Hist. XXXV 65-66. Si noti che Zeusi visse nella seconda metà del V sec. a. C, Plinio nel I sec. d. C: qui sotto frutta e verdura votive in terracotta del medesimo periodo, nel Museo Nazionale di Taranto: in mezzo a questa anche una capsula di papavero da oppio).

L’arte greca era non solo un’arte mimetica nel senso che tentava di imitare il reale, ma nel senso che aveva accettato pienamente il suo ruolo di gioco imitativo, di sfida intellettuale-visiva. Lo scontro tra Zeusi e Parrasio, per come ci viene descritta, più che un certame di pittura ricorda una battaglia di arguzie, regolata da un settecentesco bon ton. Si ammette la sconfitta, l’oggetto rimane al di là della manipolazione, chiuso all’interno del suo essere rappresentato (qui sotto un piatto da pesce dal Museo Jatta di Ruvo, Puglia, IV sec. a. C). Tenterai di predere quel calamaro così invitante, ma non ci riuscirai, caro il mio Zeusi.

Il cibo, in particolare modo, si presta a questa ambiguità proprio perché oggetto utilitaristico, oggetto della nostra fame necessaria, e dall’altra parte oggetto di ritualità e cultura, oggetto ri-elaborato e ri-presentato (a tavola, nel dipinto). Il cibo è dunque in posizione mediatrice tra Natura ed Arte, sia esso mangiato, cucinato, rappresentato (qui sotto l’esterno di un ristorante giapponese: copie in plastica del cibo che si mangerà all’interno vengono mostrate in vetrina).

Sarebbe troppo facile dire che ogni civiltà si auto-rappresenta nel proprio habitus legato al cibo, al cucinare, al nutrirsi (tutte cose vagamente diverse l’una dall’altra, queste ultime). Diremo allora che ogni civiltà si auto-rappresenta nel modo (tipologico, stilistico, iconografico) e nei materiali con cui rappresenta il proprio cibo. Perché in materia di cibo possiamo permetterci auto-ironie che non verrebbero accettate, se applicate ad altre branche della cultura, come per esempio (chessò) la letteratura o la religione. Insomma, con buona pace di Feuerbach, l’uomo non è quello che mangia, l’uomo si specchia nel modo in cui rappresenta ciò che mangia.

Se si cerca la perfezione, si deve pure essere pronti a rimanere eternamente delusi. Si cerca infatti qualcosa impossibile da trovare. Forse la perfezione non esiste, e forse dovremmo smettere di cercare questo bello “assoluto”. Il bello come categoria estetica costruita a tavolino è di per sé un’assurdità. Eppure si sono passate epoche intere a tentare di stabilire che cosa sia il Bello, si sono scritti saggi, si sono istituiti canoni. Canoni positivi e canoni negativi: stabilivano essi cosa fosse bello (o anche “conveniente”), e cosa non lo fosse. Ora che questi esercizi di stile non li si fa più, si dovrebbe rinunciare a questa categoria. Un po’ come dobbiamo ammettere che la bellezza non esiste nell’ambito dell’Arte, dovremo ammettere prima o poi che che la bellezza non esiste nemmeno in Natura. A meno di non stabilire che è bello ciò che ci colpisce. Quello che ci fa dire, un po’ da sciocchi: “Che bello!”. Non quindi una categoria estetica ma un fenomeno: non un’idea universale ma un preciso evento. Chessòio, un tramonto una donna (o un uomo) una scultura. Non soltanto un tramonto una donna (o un uomo) una scultura, ma tutte queste cose viste da un certo punto di vista, con un certo stato d’animo, e via dicendo. Non si può replicare un’esperienza estetica, provare per credere (qui sotto uno dei celebri autoritratti fotografici di Claude Cahun, datato 1925).

Un bello istantaneo e occasionale, legato non al canone ma all’occasione in cui si manifesta: momentanea, transitoria. Questo bello non è altro che la meraviglia, il meraviglioso, il quid mirabilis. Ciò che stupisce in maniera inattesa e riporta ad una coscienza più piena . Il momento dello stupore è un momento di intensa empatia con ciò che ci stupisce, si esso Natura o Arte: ci riporta per pochissimo all’interno di quella vita alla quale, per il resto del giorno, ci sentiamo estranei. E’ più diretto e incontrollato ciò che sentiamo, è meno mediata la percezione dell’oggetto mirabile. Uno scossone dal nostro sonno-matrixiano. Subito dopo, è inevitabile, si ritorna alle pastoie oniriche delle abitudini quotidiane, ma con un ricordo più o meno confuso di essersi risvegliati (in basso: Janaina Tschäpe, Naiade, 2004, fotoincisione).

E, come corollario figurato al post precedente, propongo un interessante documento che suggerisce il corretto utilizzo di un’ascia di pietra verde immanicata (la tiene in mano il secondo uomo sulla sinistra). La fotografia fu scattata nel 1882 a Neuenburg, non a caso vicino al celeberrimo sito preistorico di La Tène, in Svizzera. Fu esposta al Parco archeologico di Hauterive-Neuchâtel, in occasione di un’esposizione dedicata ai primissimi scavi ottocenteschi nel sito (“L’imaginaire lacustre – Visions d’une civilisation engloutie”, 31 ottobre 2008 – 7 giugno 2009). Come a dire che tra queste prime visioni ottocentesche della preistoria e i Flintstones (era l’anno 1966, 111 anni dopo la scoperta del sito svizzero), poco tempo sarebbe passato.

In questi giorni quaresimali, poi, è facile che venga a noia il mondo, che ci entri nel cuore un desiderio di viola e di niente, di luci spente e di altari spogliati. La mia risposta non sono tanto i coni Sumeri quanto le già menzionate asce di pietra verde levigata (una qui sopra proveniente dal Parco Naturale del Beigua, in Liguria; qui sotto copie moderne che esemplificano l’immanicatura della parte in pietra: un originale si conserva al Landesmuseum di Zurigo).

La manifattura di questi oggetti è da datare al neolitico recente, attorno al 6500 a.C. Le particolarità di questi oggetti sono almeno due. Sono sempre ricavati da rocce di colore verde (le cave sono principalmente in Piemonte): scisti, giadeiti, serpentiniti, eclogiti, paragoniti e altro ancora. Alcune di queste pietre sono molto differenti, anche macroscopicamente: impossibile confonderle. Il che ci conferma che venivano ricercate per il loro colore, e non solo per la loro qualità. E questo è già di per sè un’azione simbolica non indifferente. La seconda particolarità conferma questo loro valore simbolico: i pezzi più grandi e raffinati non avevano una destinazione utilitaristica. Queste grandi asce, lunghe anche una trentina di centimetri, si rinvengono prive di segni di usura, e sono spesso associate a contesti sepolcrali. L’arma simbolica, mai impiegata, segno di forza anche al di là (o prima) del suo uso violento, bellico, segue nella tomba il capo-guerriero che l’ha impugnata. Nessun altro potrebbe farlo.

E poi queste asce, accette, scalpelli (qui sopra un’ascia da Castellaneta, in Puglia) diventano un articolo di moda. Viaggiano in buona parte dell’Europa, soprattutto quella continentale. Il prestigio gerarchico, eminentemente fisico del capo-guerriero è forse già dal pricipio un fatto d’eleganza. Questi oggetti, mi si passi il termine, sono belli. E sono costruiti per essere tali. Sono mirabili: da ammirare sono loro e chi li porta. La raffinatezza dell’oggetto deve esprimere la raffinatezza di chi lo esibisce. Già nel 6000 a. C.. E li chiamano selvaggi.

bibliografia, mostre (in breve):

http://www.regione.piemonte.it/museoscienzenaturali/mostre/temporanee/pietra_fulmine.htm

Marica Venturino Gambari (a cura di), Le vie della pietra verde. L’industria in pietra levigata nella preistoria dell’Italia settentrionale, Catalogo della Mostra Torino – Alba, Torino settembre – dicembre 1996

Ovvero quel bisogno di cercare sempre qualcosa di nuovo, il mirabilis quid (meraviglie della natura: eppure queste parole sembrano beffarde), la sete di conoscenza per la conoscenza.

Attitudine che, evidentemente, ci accomuna ai piccioni.

E io resto qui a chiedermi: ma a cosa pensa il piccione (vista anche la sua propensione alle deiezioni) davanti alle rovine romane?

[ripresa eseguita al Museo Archeologico di Milano]

Nelle città del secondo dopoguerra si aggira un fantasma: quello del fascio littorio. I fasci, strappati qua e là dagli edifici, lasciano dei vuoti, delle silohuette più significanti della loro stessa presenza (qui sopra una mosaico di Gino Pancheri a Trento, 1938). Ce ne racconta Emilio Gentile, eminente esperto di ideologia, ritualità, iconografia fascista (Fascismo di pietra, Il culto del littorio; ma non solo). Ancora un problema di iconoclastia, e anche di censura. Non che iconoclastia e censura siano la stessa cosa. Anzi, spesso hanno presupposti contrari; ma in questo caso vanno di pari passo. E il risultato della loro applicazione è un risultato grigiastro, opaco.

E sempre in agguato. In alcuni casi, più per fortuna che altro, monumenti di epoca fascista si sono conservati quasi intatti. Questo vale ad esempio per molte testimonianze bolzanine. Una su tutte il celebre bassorilievo che rappresenta, tra l’altro, Mussolini a cavallo (qui sopra, in particolare, il Duce; sotto, una panoramica dell’intero edificio, in piazza Tribunale). Una testimonianza scomoda per la sensibilità di molti, tra cui anche il Presidente della Provincia Autonoma di Bolzano Durnwalder. Tant’è che l’alleato Sandro Bondi, quand’era ancora Ministro, aveva promesso quello che nemmeno lui avrebbe potuto permettere, ovverosia la rimozione del bassorilievo. Poi i toni si sono un po’ calmati. Si è addirittura indetto un concorso per cercare di risolvere questo difficile rapporto cittadino-monumento. Un enorme successo: poco meno di 500 partecipanti, 5 progetti selezionati. Progetti non privi di intelligenza, nel senso che affrontano in maniera creativa il problema. Forse troppo. Tant’è che è di ieri la notizia: la Provincia, che ha bandito il concorso, se ne fotte (permettetemi la scurrilità). Durnwalder ha deciso, infatti, che progetti in cui il monumento rimane visibile non gli aggradano. La soluzione è appunto cancellare il concorso e predisporre un bel vetro acidato davanti al rilievo. Più di sessant’anni dalle prime iconoclastie antifasciste, stesso risultato opaco.

Ma la vera notizia di ieri è l’ammazzamento di Bin. Fatto assai opaco anch’esso, in cui ancora una volta iconoclastia (iconoclastia di un’icona pop del terrorismo) e censura si intersecano. Caso anomalo in cui il cadavere non viene esibito come un trofeo. Niente testa sul palo. Niente facce sorridenti attorno al morto in stile safari. Basso profilo che ricorda metodi mafiosi, metodi da regime dittatoriale da Sud America. L’acqua che si mangia i tanti interrogativi (il più banale: vedremo mai il video girato durante l’assalto?). Ma niente paura, il corpo sarà sparito nell’opacità dell’acqua, ma la purezza cristallina della prova scientifica (il confronto del DNA) è lì a confortarci. Nessun corpo, ma nemmeno nessun dubbio: corrispondenza perfetta. Però, che brutta cosa questo seppellimento opaco, in mare. Sarà che sono un abitante della terra, e alla terra (non opaca: completamente coprente) vorrei tornare, come si dice. Eppure, se ci pensi, anche quei grandi navigatori che furono i Greci avevano paura di morire in mare. Con il tuo corpo che non viene mai trovato, e poco a poco si sfalda, e la tua anima che vaga, opaca, in eterno.

Ti svegli e ti chiudi nei vestiti. Poi corri a chiuderti in una macchina o alternativo mezzo pubblico, chiuso. Vai a lavorare o studiare, al chiuso. Mangi qualcosa, possibilmente al chiuso. Poi torni a richiuderti in casa. Eventualmente un cinemino, un barettino: in ogni caso, chiusi. Ti chiudi nella camera da letto, chiuso dentro a coperte e lenzuola. E via da capo. Un fantasma in una conchiglia, oppure in una serie infinita di conchiglie, una dentro l’altra (qui sopra una copertina italiana di Ghost in the shell, celebre progetto “multimediale”).

Ci ho messo molto, ma finalmente ho capito perché questa allegoria di Giovanni Bellini rappresenta la Menzogna. E’ parte di un piccolo gruppo di quattro dipinti allegorici, molto atipici per la restante produzione del pittore. L’attribuzione del soggetto è più che altro tradizionale, ma plausibile. L’intento morale, verso noi che stiamo guardando, è evidente. Quadri di questo piccolo formato hanno, in epoca basso-medievale e rinascimentale, la struttura dello specchio: sono superfici riflettenti in cui vedere esplicitamente i nostri vizi. Fin troppo semplice il paragone con lo specchio di Alice: contrapposizione tra un mondo al di qua e un altro al di là. Ma pure contrapposizioni tutte al di là: l’uomo chiuso nel nicchio, tormentato dal serpente, che è come dire tormentato e sedotto da se stesso, sin dai tempi di Eva in poi, legato alle catene (o ai cavi? Ghost in the shell) della frustrazione e del pentimento. E, al di là (ancora una volta), l’aprirsi della natura, così calma e indifferente (guardo fuori dalla finestra, ed è esattamente così).