Riporto quanto scritto da Starobinski all’inizio del suo “L’invenzione della libertà/1700-1789″, che mi pare adattarsi perfettamente a quanto dicevo nel post precedente. L’ho letto giusto oggi:

L’Europa borghese, sin dal secolo successivo [s'intende l'Ottocento], ha fantasticato su un Settecento elegante e frivolo, libero di costumi, vivo di spirito, votato colpevolmente e deliziosamente a feste spensierate. L’età del ferro dell’industria e delle rivolte democratiche vedeva sparire dietro di sè un’età dell’oro infiocchettata e mascherata [...]. A partire dal 1850, il disagio e la falsa coscienza delle classi agiate elaborarono una loro filosofia della storia sotto la forma di una mitologia dell’Ancient Régime [...]. La Rivoluzione, per questi borghesi che le devono tutto, è la breccia da cui il male è entrato nel mondo. (p. 15 dell’ed. Milano 2008)

Le arti figurative sono un’ottima visualizzazione, per loro stessa natura, delle istanze di un certo luogo e di un certo tempo. Sono poche le epoche in cui gli uomini sono stati appagati da loro stessi, e si potrebbe dire che ciò è proprio il motore della storia stessa. Eppure spesso questa ansia del diverso non si rivolge verso un diverso che è l’inesplorato, lo sconosciuto: piuttosto si rivolge verso un Passato che è più il frutto di una arbitraria costruzione proiettiva. Un Passato che viene caricato emotivamente di rimpianti, nostalgie, desideri considerati irrealizzabili nell’evo presente. Ecco dunque che l’Ottocento, un periodo che si considera fin troppo serio, guarda con sospetto e con invidia pruriginosa il Settecento. Ma accade volentieri il contrario, che, cioè, certe culture, oppure certi individui appartenuti a certe culture, ritenendo troppo libera e licenziosa la propria, cerchino all’indietro la moralità e l’ordine del buon vecchio tempo antico. Un esempio celebre? Platone disprezzava l’arte del proprio tempo. Sì, proprio quella: l’arte che noi abbiamo definito Classica per eccelleza. L’arte sulla quale abbiamo basato (più o meno) duemila anni di esperienze artistiche e di civiltà. Platone aveva i propri buoni motivi per credere ciò, tutti in linea con il proprio sistema filosofico. All’Arte Contemporanea (quella contemporanea a lui) preferiva quella Egizia, inalterabile, eterna, perfetta. Un po’ come oggi si schifa la bennota vacca tagliata a favore degli osannati Impressionisti, che fino all’altroieri erano schifati pure loro. Alcuni hanno sostenuto che l’artista preceda il proprio tempo, qualunque cosa voglia dire questa frase un po’ vuota. E’ scorretto, in ogni caso. Diciamo piuttosto che è il gusto ad adattarsi con più incertezza. La cosiddetta opinione pubblica ci mette circa un secolo a modificarlo. Ovverosia il tempo che un certo artista muoia, che gli vengano tributate due o tre mostre importanti, che gli vengano dedicati almeno due saggi rilevanti, che le quotazioni salgano decisamente, e che passino poi tre o quattro decenni. E il gioco è fatto: l’Artista Classico è pronto. Sale e pepe q.b.

didascalia: a proposito di Ottocento che invidia il Settecento, l’immagine in alto è un’illustrazione dall’eloquente titolo di “Un elegante del 1725″ tratta da un curioso libro, una “Storia delle mode dagli Etruschi al 1854″ (p.50), stampata a Milano nel 1855 “Presso l’Ufficio del COrriere delle Dame”

Che in fondo religiosità e arte della guerra siano intimamente legati non è un grosso mistero. Però è significativo trovare un altro carro armato “trasformato” in oggetto religioso, meccanismo catetico e proselitistico d’offesa. Vi ricordo, poco fa, il post dedicato alla creazione di Kris Kuksi: Churchtank. Stavolta, però, abbiamo a che fare con un professionista vero e proprio. Non tanto dell’arte (o, meglio, non solo), quanto della religiosità. Ethan Acres, in effetti, è un vero e proprio Reverendo, e perfetta incarnazione di un certo clichè di ministro protestate da film di serie B. Nelle sue stesse realizzazioni, poi, abita lo stesso universo stereotipato USA di supereroi, attori cinematografici, icone pubblicitarie, rockstars, visioni fantascientifiche. Tanto sono fusi assieme gli aspetti artistici e quelli religiosi delle sue opere visuali, delle sue installazioni, delle sue performances che difficilmente si distingue un’azione da un sermone o da un rituale, un’opera d’arte da un oggetto di culto, che sia reliquia o pala d’altare.

Torniamo all’epoca dei predicatori medievali, bizzarri figuri itineranti che annunciano la fine del mondo con coloritissime metafore; ebbene, il nostro Reverendo utilizza immagini vere e proprie per convertire e diffondere la fede. Al posto di una cappella girò il Midwest a bordo di una cappella-roulotte. Già un paio di volte è stato in Italia, a Torino (nel 2003 e quest’anno). Ora possiede una chiesa tutta sua a Sheffield, in Alabama (The Church of the Holy Fool)  e un corrispondente sito web, e viene rappresentato da una galleria di Santa Monica (Samuel Freeman). Nella gallery si possono osservare alcune opere pittoriche (qui sopra un acrilico); curiose, perché in esse si manifesta il legame (ahimé) con la tradizione figurativa cattolica, mediata attraverso le tendenze tutta americane dei Lowbrow.

Torno ancora su un tema molto caro a Birnbaum: quello della Malinconia. Tant’è che, prima di aver curato la 53. Esposizione Internazionale, a Torino, dove era stato chiamato ad occuparsi della Triennale, aveva utilizzato l’eloquente titolo “50 lune di Saturno”. Lo spunto di partenza è astronomico: l’alto numero dei satelliti che circondano Saturno, il pianeta che domina gli umori e i destini dei melanconici. Come dire che gli artisti-melanconici sono altrettanti corpi astrali, intrappolati o richiamati dalla forza di gravità del loro pianeta dominante. Viene spontaneo leggere in questo senso melanconico-alchemico l’impostazione di alcune parti della 53. Esposizione. Penso soprattutto alle Corderie e Artiglierie dell’Arsenale, dove un percorso nel quale la luce ha una rilevanza sostanziale. La struttura espositiva ripercorre l’evoluzione del melanconico: il quale è in principio avvolto in una notte all’insegna di un sole nero (quella che in alchimia veniva indicata come l’opera al nero). Solo la forza creatrice dell’artista stesso gli permette d sfuggire a questa condizione di assoluto negativo, la quale alla lunga non porterebbe che all’autoannientamento. La salvezza è una luce proveniente dal proprio spirito e che lo porta attraverso il giallo, il rosso. Il bianco, associato spesso all’oro, al suo rifulgere, è lo stadio definitivo: è la perfezione assoluta. L’ultima sala, che vede congiunti Spencer Finch e Huang Yong Ping, incarna alla perfezione quest’idea di uno stato di grazia divino che si rivela come emanazione luminosa. Non a caso l’aureola dei Santi della tradizione cristiana è stata spesso interpretata, in ambito alchemico, come un raggiungimento di questa conclusiva opera al bianco. Ma niente paura: alla Biennale troverete solo aureole pop ed illuminazione artificiale.

ANTI: tutto ciò è molto bello e pure simpatico; poter vedere una mostra con una struttura evidente ed interessante non capita tutti i giorni in un panorama dove regna l’approssimazione o peggio ancora la faciloneria di certe esibizioni “furbesche”. La domanda che però ci possiamo fare è: ha ancora senso, oggi, parlare di Malinconia? E’ chiaro: un testo come quello di Panofky, Saxl e Klibansky (Saturno e la Melanconia) esemplifica alla perfezione come questa categoria sociologico-medico-letteraria sia stata incredibilmente influente per un buon numero di secoli. influsso della figura del melanconico era talmente forte che per certi artisti diventò una sorta di must, o una posa, se preferite. Il libro Nati sotto Saturno di Wittkover è in merito illuminante. Ma oggi questo concetto ci serve ancora? E se sì, in che senso? Al di là della curiosità storica e culturale del tema, personalmente inizio ad avere il sospetto che la nostra contemporaneità non abbia più niente a che fare con la Malinconia. Ancora di più: cercare di utilizzare l’etichetta di melanconico per gli artisti contemporanei non è per nulla utile. Semplicemente non siamo più così: questa è una categoria che non è più efficace come modello descrittivo, non ci rispecchia più. In realtà la stessa concezione di Melanconia è molto mutata nei secoli, e ciascun luogo, ciascun tempo ne hanno fatto un uso strumentale, com’è giusto, modificandola secondo necessità. Ma credo sia stato il Novecento a dare il colpo di grazia alla Malinconia. La quale, dopo alcuni oscillamenti, se ne è tornata nel nero da cui era venuta.

Toglietevi dalla testa tutte quelle romantiche idee sull’artista: secondo Daniel Birnbaum l’artista è un melanconico, folle, misantropo e autistico disturbato. Per dimostrare la sua teoria scomoda 2500 anni di tradizioni mediche, umanistiche, filosofiche. L’artista è un cannibale, cioè un uomo che non riesce ad opporsi a questa sua incredibile fame. Una fame che non è una necessità fisiologica, o che non conosce limiti fisici: anzi, una fame mai soddisfatta, continuamente frustrata ed esacerbata da se stessa. L’artista non desidera un singolo oggetto, bensì un cibo assoluto. Vuole divorare e conservare in sé ogni cosa. Dentro di lui si aprono abissi che sembrano concepiti per questo: l’anima del melanconico si spalanca su di una galassia dominata da un sole nero: Un buco nero, potremmo dire noi postmoderni, che vuole ingoiare il sole bianco-ostia. L’artista non è un nobile e annoiato vampiro, che succhia languidamente la linfa della vita, ma un licantropo (come sostenne lo psicologo Karl Arahm) che sbrana ossa e interiora. Uno zombie, aggiungiamo noi. Non tanto un medium inconsapevole della voce divina che parla in lui ma piuttosto un mostro che non può opporsi alla voce della sua natura, la quale gli dice: mangia! mangia! mangia! Nessuna follia divina, nessuna capacità divinatoria, solo la cieca impossibilità di fare altrimenti. Per l’artista, il proprio fare –sempre negativo- non è una forma di interpretazione dell’ambiente, ma solo l’espletamento di un bisogno di ingestione, digestione, eiezione.

Ma poi, gli zombie, vanno di corpo? Insospettabili risposte che non rivelerò verso la fine del testo.

ANTI: il libro (Daniel Birnbaum & Anders Olsson, As a weasel sucks eggs/An essay on melancholy and cannibalism, Berlin-New York 2008) ha numerosi altri punti di interesse, e dunque consiglio una lettura attenta, soprattutto per via di alcune madornali ingenuità in fatto di metodo e precisione filologico-documentaria. Esempi? Filologia: in più passi si adatta il concetto freudiano di dimensione psichica ad epoche pre-freudiane. In particolar modo in un passo di Petrarca psychic si riferisce all’originale latino spiritus. Dettagli documentari: sostiene che Segantini è svizzero. E non aggiungo altro.

In un bennoto passo dei suoi Minima moralia Theodor W. Adorno sostiene che l’artista non sublima le proprie pulsioni, a differenza di quanto aveva sostenuto Freud. Anzi: l’artista esperisce una “vita violenta ed istintiva… in costante collisione con la realtà”. Anche le opere che questi artisti producono sembrano in continua frizione con il mondo. Non reggono questo l’impatto, e poco dopo essere state create iniziano immancabilmente a degenerare, a distruggersi. Emblematico il caso dell’opera di Mike Boucher esposta alla 53. Esposizione
Internazionale d’Arte: una piccola casa galleggiante che non ha retto nemmeno il varo, e ancora prima dell’inaugurazione ha iniziato ad affondare. E’ di questi giorni la notizia che la scultura di Laura Favaretto che l’artista stava realizzando a Trento ha ceduto ben prima della vernice. Artisti incapaci di progettare opere che sappiano “durare”? Solamente cattivi ingegneri delle proprie opere o cattivi inventori, incapaci di concepire idee che non implodano in tempi rapidissimi? I più reazionari vorranno opporre a questo artista contemporaneo l’artista dei bei tempi antichi. Magari il pittore, perfettamente consapevole dei supporti e dei colori che utilizzava: certo della loro resa e della loro efficacia duratura. Chi non conosce l’esempio del blu oltremare, che sfrutta un pigmento tratto dal lapislazulo, che si conserva quasi inalterato per secoli? Coloro che non credono si vadano a rivedere la Cappella degli Scrovegni di Giotto. Ma così facendo dimentichiamo i numerosi fallimenti di cui l’arte antica è costellata. Come poteva sospettare il buon Cimabue che la malachite, usata in abbinamento alla calce fresca, avrebbe virato dal suo originario blu sino ad un verde-bruno? E’ chiaro che laddove l’arte si fa sperimentale, e cerca nuove vie materiali per esprimere se stessa, si nasconde pure l’errore inaspettato. A volte nefasto. A volte vera vita dell’opera d’arte, sua fortuna inaspettata (pensate alla torre di Pisa). In merito l’insospettabile Kant (nella Critica del Giudizio) scriveva una cosa curiosissima: che il procedimento con cui si crea l’opera artistica è analogo al procedimento dimostrativo di un esperimento scientifico. Salvo che nel procedimento artistico c’è qualcosa che sfugge alla volontà dell’artista stesso, e che rende questo procedimento (a differenza di quello scientifico) irriproducibile. Emblematico il caso di Leonardo da Vinci, che applicava questo suo metodo empirico-sperimentale a molte delle sue opere che oggi indichiamo come “artistiche”. Con il risultato che alcune opere sono andate distrutte proprio per dei difetti tecnici (la celebre Battaglia di Anghiari a Firenze) e altre ancora stanno per lasciarci (il Cenacolo delle Grazie a Milano). E’ molto più tranquillizzante utilizzare una tecnica che per secoli si è dimostrata buona; in questo caso, però, l’artista è costretto ad adattarsi a tecnica, e non viceversa, e a cercare nello stile una propria espressione originale. Il Novecento è stato invece un secolo incredibile per l’impressionante numero di tecniche e materiali innovativi introdotti nell’ambito delle arti visuali: tanti che niente ne rimane escluso. Il Novecento è stato un secolo di grandi innovazioni artistiche e quindi di grandi errori, di rilevanti vicoli ciechi: il tutto compiuto spesso con ingenua incompetenza, altre volte con consapevole rigore. Tant’è che spesso ci si è affidato non tanto a materiali fatti per durare, ma fatti per non durare. A Rivoli si sono domandati che fare dell’olio che fa parte dell’opera Olive stone di Joseph Beuys, il quale stava andando a male. Ma dietro all’aneddoto che ci può fare sorridere c’è la lucida e implacabile volontà di criticare l’opera artistica vista come inalterabile idolo da adorare con rispetto. Sotto questa luna non vi è nulla che non declina, e l’opera d’arte non fa difetto: l’opera è un oggetto come un altro, parte di questo mondo e in quanto tale condannato, un po’ come noi stessi, ad un destino di quasi immediata marcescenza.